هل بإمكان الفنّ مُقاومة الفاشيّة؟

بيسان عابد

والفنّ التجاريّ غالبًا ما يكون طفوليًّا ونمطيًّا، وهو قاصرٌ عن خلق مسافة بينه وبين المُجتمع، وبالتالي فهو غير قادر على تغيير الوعي الفردي، على سبيل المثال، تسعى الموسيقا الشعبية إلى تعزيز الهوية الوطنية والثقافية من خلال تكرار الروايات التي يعرفها معظم المستمعين، في أمريكا مثالاً، تتضمن هذه التكرارات مفاهيم القوة والاستقلالية والحرية والاعتماد على الذات بعمومها وفردانيّتها، والتي يحفظها المُستمعون جيّدًا.

إنّ وظيفة الفنّ الراديكالي تتمثّل في مقاومة الاندماج في الوضع الراهن، ووفقًا لأدورنو، فإن الغرض منه هو التحريض على تجربة أخرى، تجربة جديدة، تقع خارج الأعراف الاجتماعية والثقافية للجمهور.

إنّ أدورنو يرى أنّ الفكرة التقليدية للجمال يجب ألا تحكم إنتاج الفنانين للأعمال الفنية بعد الآن؛ لأن هذا الجمال يدّعي أنه يعزز السلام والوئام ويسمح بالتعالي عن الحياة اليومية؛ ولكنّه في الواقع يمُرّ فوق العنف الذي ينتشر تحت سطح المجتمع "المُهذب" ظاهريًا. وهذا يُذكّرنا بالدعايات الفارغة التي نراها على اللوحات الإعلانية وهي تسعى للتغطية على حقيقة كراهية النساء أو العنف الجنسي المؤسسي. فإذن، يجبُ أن يحاول الفنّ الحقيقي -وبشكل سلمي- مُحاكاة عُنف المجتمع من أجل التعبير عنه، ويُمكن رؤية هذه المحاولة في تنافر أعمال الموسيقي شوينبيرج (Arnold Schoenberg).

فقد أنتج شوينبيرج (1874-1951) تقنيةً رسميةً جديدةً لتأليف الموسيقى، وهي نظام الاثنتي عشرة نغمةً، تعبيرًا عن العنف التاريخي من خلال الشكل الجمالي، حيث يعمل هذا النظام من خلال رفض الانسجام. وبدلاً منه، تعبّر الأعمال المتنافرة عن الاختلاف - التفرد النوعي- في النغمات المكونة لها. ليكون التعارض بين النغمات الخاصة عاكسًا للعنف الاجتماعي. وعند أدورنو، الأعمال الفنية الحقيقية، هي تلك التي لا تخجل من التعبير عن المعاناة، وهي متنافرة وغامضة ويصعب فهمها. فعندما نفكر في مسرحية بيكيت مثالاً، ندرك أن عقلانيّة المجتمع الرأسمالي هي الرغبة العملية في كسب أكبر قدر من المال بأقل جهد ممكن، وهذه ليست إلا نسخةً مشوهةً عن العقلانية الحقيقية التي لا تحكمها الضرورات العملية والأداتية، ولكنها تتيح بدلاً من ذلك التفكير الفلسفي وتجربة الآخر والتفرّد.

جورج أورويل (George Orwell)، الذي حارب الفاشية حينما كان متطوعًا في الحرب الأهلية الإسبانية، قبل أن يكتب روايتيه الشهيرتين: مزرعة الحيوان، و1984.

الفنّ يتحدّى

إذن كيف يُحارب الفنّ الفاشيةَ؟

يُمكن القول بدايةً إنه على الرغم من أن الفن الراديكالي يُعتبر هامشيًا إلى حد ما في الحياة الغربية؛ إلا أنه لا يحتاج إلى جمهور كبير من أجل إحداث التأثير المزعزع للاستقرار، وقد أشار جونز في مقالته التي شكك فيها في الفائدة السياسية للفن؛ إلى أن التجارب الوحيدة المؤثّرة ثقافيًا أو سياسيًا، هي تلك التي يمكن قياسها على نطاق واسع (Mass Scale)، إلّا أنّ شعور فرد واحد بالصدمة والرعب عند النظر إلى لوحة بيكاسو (Pablo Picasso)، غيرنيكا (Guernica)، هو حقيقةً تأثير جليّ للفنّ على الأفراد.

لوحة بابلو بيكاسو، غيرنيكا (Guernica)

صاغ أدورنو فلسفته التي كانت مسكونةً بمقاومة البراغماتية، وذهب بعيدًا للقول إن "كُل ما لا يتناسب مع هذا العالم هو فقط الصحيح"، ويعدّ أدورنو أن الحقيقة في الواقع هي عبارة عن قيم أخلاقية، وهذا التعريف يُعطي مساحةً للعمل الفني الحقيقي بتجنب التوافق والتعبير عن الفردية أو الاختلاف أو الاحتمال. وأن التزام الفنّ بشكل أعمى بالتعبير عن الفئات الاجتماعية، قد يحقق للعمل قدرًا من الشعبية ظاهريًا، لكنه يُفقده الكثير. يجادل أدورنو بأن الفعل الأخلاقي يتطلب استقلالية العقل والتفكير النقدي بالإضافة إلى تجربة خصوصية ما (أي التفرد النوعي أو المادي للشيء). فكيف يمكن للفن الوصول أو تمكين هذا المفهوم للحقيقة الأخلاقية؟

أّما السبب الثاني الذي يجعل الفن قادرًا على المقاومة، هو أنّ الأعمال الفنية لا تنقل الأفكار من خلال المفاهيم/ المصطلحات التي أصبحت عُملةً باليةً للحديث اليومي، إنّما تعبّر الأعمالُ الفنية عن الحقيقة من خلال اللغة الشعرية أو الفنية التي تخلق مسافةً بينها وبين الأيديولوجيا والمفاهيم اليوميّة التي تم قبولها بدلاً من فحصها بشكل نقدي، لذلك يرى أدورنو أن أفضل الأعمال الفنية الحديثة هي تلك التي تعبر عن النشاز وعدم الانسجام، وهي عنده تُمثّل الرعب والمعاناة، كما يلاحظ أن: "قصائد سيلان تتحدث عن أقصى درجات الرعب من خلال الصمت، ويصبح محتوى الحقيقة نفسه سلبيًا "(نظرية الجمال، ص 405). إنّ بإمكان الفن بهذه الطريقة، إنصافُ وصف الحالات المتضررة في العالم.

وبما أن الرأسمالية تجبر الأفراد بقوة على تقييم الأشياء من الناحية الربحية، بغض النظر عن قيمتها الجوهرية أو فائدتها، فإنّ الوظيفة الحقيقية للفن الحديث عند أدورنو، هي بناء أشياء غير مجدية،^[1] لكنّها ذات قيمة جوهرية (وغير قابلة للقياس الكمي)، فهو يعارض جعل الأعمال الفنية سياسيةً بشكل صريح، لأن هذا يعني أنها أصبحت أدواتٍ عوضًا عن أن تكون إبداعاتٍ مستقلة.

وعلى الرغم من أن بيرسي شيلي مثلاً شاعر عظيم، إلاّ أن بعض أشهر أعماله، يستخدم فيها الشعر إلى حد ما لإيصال وجهة نظر سياسية، وفي المُقابل، تستخدم أعمال جون كيتس موضوعاتٍ تشكل جزءًا من التقاليد لانتقاد التقاليد نفسها؛ دون تحويلِ العمل الفنيّ إلى أداة سياسية، مثل عمله الفنيّ إلى الخريف (To Autumn). وللأسباب المذكورة آنفًا، فإنّ بوب ديلان هو فنان أقلّ فاعليّةً من بيتهوفن، لأن الأخير يواجه ويتحدى تجارِبنا أكثر من الأول، وهو أقلُّ سياسيّةً -أي تحويل عمله لأداة سياسيّة- بشكل علنيّ.

قد تبدو هذه النظرة نُخبويةً بعض الشيء؛ لكن أدورنو لا يرى هذا الاعتبار موضوع النقاش. إنّ استقلالية العمل الفنيّ عن المجتمع تُمكّنه من نقد المُجتمع -من خلال السماح للذات بإدراك الشكل الذي سيبدو عليه الموضوع دون أن يتدخل العقل الأداتي لتحديده، أو أن تتدخل قيمة التبادل المهيمنة. وبناء على ذلك، فإنّ أي عمل فنيّ لا يتمتع بالاستقلالية الكافية -البرامج التلفزيونية التجارية مثالاً، والتي تعتمد على رعاة الشركات، أو الموسيقا الأكثر شعبية، والتي تستخدم الألحان التي يمكن استيعابها واسترجاعها بسهولة دون بذل الكثير من الجهد- يجب أن يفشل باعتباره فنًّا. وفي حين أنّ الفن السياسي الصريح يُخبر الذات تحديدًا بما يجب أن تُفكر فيه من خلال توفير مخطط فكريّ مُسبق لتتوافق معه تجارب الذات؛ فإنّ الفن المستقل، وعلى خلاف ذلك، يسمح للذات بتجربة الآخر ضمن شروطه الخاصة -قد تكون شروط الفنِّ أو الذات-. وهذا يعني أنّه يفتح التفكير النقدي بدلاً من إغلاقه.

الفنّ وسيلةً للانفتاح على الآخَر

إنّ المفاهيم الشاملة غير قادرةٍ على الإحاطة بجميع السمات الخاصة بموضوعٍ حقيقيّ؛ وهذا ما يُطلق أدورنو عليه انعدام هوية "المفهوم" و"الموضوع"، نواجه هذا الانعدام عندما ندرك أن تجربةً ما نواجهها، فيها جوانب مفاهيمية غامضة وعمياء، فعلى سبيل المثال، يصعُبُ أحيانًا التعبير لُغةً عن السمات المادية للأشياء بشكل دقيق، وبالمِثل، فإن بعض الأعمال الفنية تكمن أهميتها في النظر إليها -تجربتها بصريًا- حيث لا يُمكن وصفها مفاهيميًا، ذلك أنَ المفاهيم قد تحجب الخصوصية بدلاً من التعبير عنها.

إنّ الفنّ يتيحُ لنا مُعاينة "الآخر" واستكشافه، وهذه التجربة هي بالتحديد ما تسعى الفاشية لوأدِها، ولكن كيف يكون انعدام الهوية في الفنّ مظهرًا جماليًّا؟ وهذا ما قد نواجهه في معرض حين نقف في حيرة من أمرنا أمام عمل فنيّ يبدو عصيًّا على الفهم أو غريبًا أو مُحيّرًا، مثل العمل الفنيّ المشهور للفنّان السيرياليّ ميريت أوبنهايم (Meret Oppenheim) مثالاً، عام (1936)، حيث احتوى العمل الفنيّ فنجانًا وإناءً وملعقةً، مُغطّاةً كُلّها بالفراء.

Méret Oppenheim’s Object (1936)

يُقدّم الفنّ الحديث تجربةً لفهم الآخر تعجز الأساليب التقليدية عن التعبير عنها وتمثيلها، على سبيل المثال، المقطع الأول من قصيدة باول سيلان (Paul Celan) الشهيرة: مقطوعة الموت (Death Fugue) (1945):

حليبُ الفجر الأسود نشربهُ في المساء الطّالع

في الصباح والظهيرة.. نتجرّعهُ في الليالي

والقبرُ نحفُرُه في الهواء كي لا تضيق بنا المضاجع

والرجلُ في بيته يلهو ويكتُبُ بالأفاعي

عند الظلام يكتبُ إلى ألمانيا.. إلى شَعر مارغاريتا الذهبيّ اللامع

يكتُبها ويخرج والسماء تومِضُ.. والنجمُ في الأعالي

والكلابُ عند الصفير حولهُ تُسارع

واليهودُ في صفوفٍ يجرُفُهم في الضريح لا يُبالي

ثمّ يأمرنا باللهو والرقصَ ويتُابِع

هل يمكن بسهولة وصف هذه القصيدة  أنّها جميلة، أو قبيحة، أو سيئة، أو غريبة؟ أولاً، نظرًا لكون كُل هذه الأوصاف محددة في الاستخدام الثقافي اليومي؛ فيجب حتمًا مراجعتها حتى لا تكون مجرد خيالات أو تخمينات ثقافية. ثانيًا، كما يزعُم أدورنو فإنه لا ينبغي اعتبار الجماليّات استجاباتٍ عاطفيةً ذاتيةً، بل يجب اعتبارها ميزاتٍ للموضوع في ذاته، ومن هذا المنظور فقط سنتمكّن من فهم التكوين الداخلي للعمل الفني، وقدرته على التعبير وإنتاج الحقيقة، بالإضافة إلى إيهامه الظاهريّ.

الفنّ يُلهمنا

أمّا الطريقة الرابعة التي يُقاوِم بها الفنّ الفاشية، فهي الإلهام، ذلك أنّ الأعمال الفنية تُلهمنا للتجربة والإحساس بالأمل والقُدرة، في الوقت الذي يُخيّم فيه اليأس والعجز.

يُخالف عمل باول سيلان الفنيّ العديد من القواعد التي تحكم الشعر التقليدي، فهو ينحتُ أحيانًا كلمات جديدةً، وبدلاً من إعطائنا رسالة مباشرة؛ يتحدانا لابتكار رسالة جديدة، نستلهمها من القصيدة. إنّ شعره رمزيٌّ أكثر من كونه سرديًّا، ورمزيّته هذه يصعُبُ كسرها. وكما كتب أدورنو في "نظريّة الجمال" (1969): "إنّ التشفير الجديد -الرمزيّة المحضة- هو تصوير للانهيار، وبحكم المضامين السلبية للانهيار ينطق الفنّ بما لا يوصف، وهو اليوتوبيا/ الطوبائيّة"(ص 41). وتوضيحًا للعبارة، فإنّ الفنّ قد ينقُلُ الناظر/ القارئ إلى المدينة الفاضلة -أي إمكانية وجود عالم آخر لم تعد فيه حاجة لنقد اجتماعي راديكالي- من خلال تطوير أشكال أو تقنيات جديدة لم يُعاينها الأفراد مُسبقًا، وبنفي الأشكال الموجودة مُسبقًا –أي من خلال الفن- تبدأ اليوتوبيا/ والطوبائيّة بالظهور.

وما المُهم في المدينة الفاضلة والطوبائية؟ إنّ مفهوم أدورنو عن اليوتوبيا سلبي تمامًا (باصطلاحه عن الديالكتيك السلبيّ)،^[2] إنه مفهوم مقيّد يذكّرنا بأن كل فعل نقد يستلزم منطقيًا حالة لا توجد فيها العناصر المنفية، وإن إمكانية النقد تعني إمكانية التقدم.

يقودنا الحديث عن النقد إلى السبب الأخير الذي يجعل الفن مُقاومًا للفاشية، وهو قُدرته على التفكير النقدي في المجتمع، وبالتالي التطلّعُ إلى مجتمع أفضل، ولأن الفنّ مستقل جزئيًا عن المجتمع والتاريخ، فيسمح هذا الاستقلال للأعمال الفنيّة بأن تكون وسيلة أو ملجأً للنقد الاجتماعي المُستقل، قد لا يقود مثل هذا النقد إلى تغيير عملي مُباشر، فلا يمكنه مثلاً وقف الأوامر التنفيذية للرئيس، بيدَ أنّ النقد يتضمّن التفكير، الأمر الذي يُقاوم القبول الأعمى للقيم السائدة.

وبالرغم من أن الفنّ قد يبدو عاجزًا مقارنة بحركات الاحتجاج الجماهيري، إلاّ أن الأعمال الفنية الراديكالية مهمة على وجه التحديد لأنها لا تستخدم نفس القوة التي تحكم المجتمع. حقيقةُ أن الأعمال الفنية لا يمكن أن تحدث التغيير هي في الواقع إحدى فضائلها، لأنها تعني أنها تقع خارج منطق المجتمع، وبدلاً من ذلك، قد تساعدنا بعض الأعمال الفنية في رؤية ما وراء الهياكل النفعية التي تحكم التجربة اليومية. وفي تأمله يتحدّث أدورنو أنّ "كل عمل فني هو جريمة غير مرتكبة". فيُمكن أن يكون العمل الفني عملاً تخريبيًا ضد نظام اجتماعي لا يطاق، وبما أن مثل هذا العمل الفني مستقل عن تلك القواعد والمعايير التي تحكم النظام الاجتماعي، فإنه لا يمكنه تغيير الواقع، وقد يُعبَّر عن حقيقة العمل جماليًا وليس عمليًا.

وبالنسبة لأدورنو، التفكير يكونُ ضمنيًا شكلاً من أشكال المقاومة، وكل نشاط عملي يتطلب ضرورةً التفكير والرأي إذا كان يهدف إلى تجنب العمى، وبالطبع، ليست كل الأعمال الفنية تقدميةً أو طليعيّةً، وإنّ العديد من اللوحات الواقعية السوفيتية عند أدورنو تظل مجرد دعاية، فهي تفشل في تطوير تقنية رسمية تظل مستقلة عن المجتمع، كما أنّ بعض اللوحات أو القصائد السريالية تظلُّ متحيزة في كثير من الأحيان.  

الفنّ يتقيّد بعالَمين

إنّ البشر يُشبهون الأعمال الفنية؛ يسكنون عالمين في الوقت نفسه: الفعلي والممكن، فما البوصلة إذن التي يجب أن نستخدمها لتوجيه مسارنا في مثل هذه الأوقات المُضطربة؟ يشير صموئيل بيكيت (Samuel Beckett) إلى اتجاه بلا اتجاه:

"يجب أن أقول كلمات، طالما أنّها موجودة، إلى حين يجدوني، حتى يقولوا لي، ألم غريب، خطيئة غريبة، يجب أن تستمر، ربما فعلتُ ذلك بالفعل، ربما قالوا لي بالفعل، ربما كانوا قد حملوني على عتبة قصتي، قبل الباب الذي يفتح قصتي، إذا فُتح سيفاجئني، ستجدني أنا، سيكون الصمت حيث أكون، لا أعرف ما سأفعل، إنّك لا تعلم أبداً في الصمت الذي لا تعرفه، يجب أن تستمر، لا يمكنني الاستمرار، سأستمر".

(رواية مالون يموت، صمويل بيكيت، 1959، ص 418).

References

Kaushall, Justin. “Can Art Fight Fascism?”. Philosophy Now, 2018.

https://philosophynow.org/issues/129/Can_Art_Fight_Fascism

^[1] . غير مجدية ماديًّا أو ربحيًّا. (المترجمة).

^[2]  الديالكتيك السلبي هو أحد مفاهيم أدورنو في بناء نظريّته الجماليّة، والدّافع وراءه هو المُعاناة الإنسانيّة التي لا يُمكن إنكارُها.